PEUT ON ENCORE SAUVER LA MAISON DE BODAN LITNIANSKI ?

Les mois, les années ont passé ...
Il est encore possible de sauver  la maison de BODAN LITNIANSKI mais il faut pour cela se mobiliser.
Qui veut participer à cette difficile aventure ?

(photos François Parmentier) 

Et pour accompagner les photos de François un texte écrit par Roberta Trapani et publiè en octobre 2011 dans le n° 2 de  50°Nord - revue d'art contemporain :

Le Jardin de Litnianski :une stratégie créative de résistance

Il n'y a architecture qu'à partir du moment où la construction passe au stade de l'expression . L'architecture est donc un art et nous nous excusons de devoir rappeler une telle évidence que beaucoup d'architectes eux-mêmes semblent avoir oublié.

Michel Ragon L'architecte, le Prince et la Démocratie 1977 

 " Architecte spontané d’une habitation poétique et d’un refuge idéal, Bodan Litnianski (1913-2005) est l’un de ces bâtisseurs autodidactes qui ont été définis de différentes manières : habitants-paysagistes (Bernard Lassus), inspirés du bord des routes (Jacques Lacarrière et Jacques Verroust), bâtisseurs de l’imaginaire (Claude et Clovis Prévost), en France; margivagantes (Juan Antonio Ramirez) en Espagne, créateurs visionnaires aux Etats-unis.

L’œuvre architecturale de Bodan Litnianski se présente comme une cathédrale laïque et personnalisée, bâtie en marge du système de l’art : un ensemble structuré d’objets naturels et de résidus industriels agrégés en colonnades au fil de nombreuses années de travail (1975-2005). Chez Litnianski,ex-maçon vierge de culture artistique, le bourrage spatial et temporel est un rituel qui impose l'ordre de l'inachèvement¹ : l’espace de son Jardin n’est pas, en effet, géométrique ni statique, mais se veut plutôt en expansion ininterrompue. Il donne une forme architecturale à l’univers intime de son bâtisseur, qui y projette son mode de représentation, sa culture, ses attentes visuelles, ses désirs.

D’une part, le bourrage - concept utilisé pour décrire la production picturale des aliénés -, l’extranéité au monde de l’art, l’urgence et la force primordiale de l’acte créatif permettent d’apparenter la démarche créative de Litnianski à celle de nombreux artistes bruts. D’autre part, la forte liberté formelle et expressive de cette l’architecture marginale permet de parler de contre-architecture : elle questionne, en effet, les fondements et l’esthétique mêmes de l’architecture officielle et tisse un lien idéal avec de nombreuses propositions d’architectes savants et contestataires.

On assiste aujourd’hui à un nouveau mouvement d’architectes indisciplinaires, par leurs prises de positions politiques (sociale et économique), par leurs conceptions du rôle de l’architecture dans la société, et surtout par leur manière de traiter la matière. Chez tous on peut trouver au moins cette caractéristique : laisser advenir des objets de réemploi comme matériau, avec la conscience de participer à un projet territorial.²

Le réemploi d’objets récupérés dans des décharges publiques pour la réalisation d’une œuvre architecturale, fait du Jardin de Bodan Litnianski un exemple remarquable et incroyablement actuel d’architecture soutenable. D’ailleurs, comme le souligne Michel Ragon dans L’Architecte, le Prince et la Démocratie (1977) - son premier texte sur le thème de la participation et de l’autogestion appliquées à l’architecture - pour une architecture démocratique, « toute architecture ayant pu échapper au contrôle du prince », à savoir « l’architecture populaire, spontanée, vernaculaire, “sans pedigree”, anonyme, “sans architecte”, devient le grand modèle. ³»

En s’appropriant et en anthropomorphisant son territoire, Bodan Litnianski rend sa construction un habitat idéal et un modèle spontané d’une utopie radicale. Son Jardin peut, en effet, être appréhendé comme l’emblème des revendications révolutionnaires d’une époque, revendications qui, selon Asger Jorn, sont toujours en relation avec l’idée que l’époque en question se fait du bonheur ⁴.

De la dignité du déchet

L’une des problématiques cruciales de la société actuelle est d’économiser les ressources de notre planète, en réduisant la production de déchets et en augmentant le bien-être commun. La prise de conscience d’un monde global dont les ressources ne sont pas infinies et le risque que l’on court de voir un jour notre terre ressembler à une énorme poubelle ont conduit de nombreux acteurs de la ville contemporaine à penser la ville autrement. Suivant les critères du « développement soutenable⁵ », paradigme du XXIe siècle et défi majeur de l’architecture contemporaine, on commence à penser en termes d’économie et de réévaluation de la matière déjà transformée. Le déchet cesse alors d’être une « chose immonde » et devient porteur de « dignité »⁶. Prendre soin, à travers le réemploi, des objets-abjects de nos ordures ménagères, se révèle un excellent escamotage pour conjurer le danger de poubellisation globale et pour restituer aux matériaux leur valeur, autre que la simple consommation. Dans une optique écologiste, une nouvelle éthique de la matière surgit, poussant de nombreux architectes indisciplinaires⁷ à l’élaboration d’édifices architecturaux soutenables, bâtis à l’aide d’objets non pas recyclés, mais remployés⁸. « L’objet remployé garde sa mémoire, l’histoire de ce qu’il a vécu, de l’amour avec lequel il a été réalisé ou utilisé, il est un héritage⁹ » aux multiples possibilités expressives et il est, pour cela, l’un des protagonistes de l’art de XX^e-XXI^e siècles - de Picasso à Wladimir Tatline, de Max Ernst à Joseph Cornell, de Jean Dubuffet à Daniel Spoerri, à Jean Tinguely, Louise Nevelson et Tony Cragg. Dans les travaux de ces artistes, ainsi que dans ceux de nombreux artistes bruts comme Auguste Forestier, Nek Chand, Richard Greaves, Armand Schultess, entre autres, le déchet connaît une nouvelle vie, esthétique et sémantique. Dans le Merzbau (« bâtiment merz ») de Kurt Schwitters (1887-1948), les fragments les plus hétéroclites, abîmés, ordinaires et pourtant détenteurs de mémoire, s’accumulent, en donnant forme à une architecture autobiographique et paradoxale¹⁰. Les matériaux y sont utilisés « non pas dans la logique de leurs rapports matériels mais uniquement selon la logique interne de l’œuvre d’art¹¹ », car, pour Schwitters, « plus une œuvre d’art détruit la logique matérielle rationnelle, plus grande est la possibilité de faire œuvre d’art.¹² »

Pour une nouvelle anthropisation du territoire

À l’instar de Schwitters, Antoni Gaudí, ou encore l’architecte américain Samuel Mockbee (Rural Studio)¹³, le créateur spontané d’origine ukrainienne Bodan Litnianski bâtit dans son jardin à Viry-Noureuil dans l’Aisne une jungle archi-sculptée de reliques du quotidien, qui se compactent et se structurent autour d’un système de relations symboliques. Principe central de ce système, la poupée, objet familier et inquiétant, simulacre de l’humanité : « Ah j’en aime bien des poupées. Ah c’est mon système. La poupée, c’est quelqu’un¹⁴ », confie Litnianski à Agnès Varda¹⁵.

Dans son environnement immédiat, dans les poubelles, au coin des rues, dans des décharges municipales, Bodan Litnianski glane les objets qui, au gré du hasard, le séduisent. Il se les approprie, en préparant la matière de sa construction utopique. La matière brute, endormie, se change alors en matière organisée et vivante. Utilisés au début pour consolider un mur d’enceinte de son jardin, puis entassés en colonnades et consolidés avec du ciment, du plâtre, des tiges et des treillis métalliques, des objets obsolètes aux couleurs vives se structurent organiquement. De 1975 à 2005, cette métastructure croît et change incessamment, poussant telle une végétation sauvage. En marge du gigantisme urbain, dans un jardinet pavillonnaire étouffé par la grisaille environnante, c’est le rêve de la forêt vierge qui intervient. En renversant les mécanismes de notre société dévoratrice d’objets, à partir de ses détritus, Litnianski bâtit un monde nouveau. L’architecture, sublimée de ses fonctions, devient ici moyen d’expression et compréhension de soi.

« Utopie réalisée¹⁶ », l’œuvre de Litnianski s’inscrit alors parallèlement dans le mouvement écologique, dans la démarche collective des « habitants paysagistes ¹⁷ » et dans le mouvement contestataire intellectuel qui attaque l’élitisme d’une architecture de spécialistes en faveur d’une architecture démocratique, participative, à la fois lyrique et pragmatique¹⁸. Il s’agit d’une utopie de compensation au regard de la pauvreté sémantique et techniciste des grands ensembles et des nouveaux pavillons tous identiques, préfabriqués et rationnels.

« Libre artiste expérimental », dirait Asger Jorn¹⁹, en marge du système de l’art, Bodan Litnianski offre un modèle architectural et aussi un modèle de vie qui se configure comme un défi jeté d’instinct contre la logique capitaliste, l'artiste « fonctionnaliste », le processus de rationalisation et standardisation de la production, la commercialisation et la banalisation de la pratique artistique."

(Les 19  notes de Roberta sont visibles dans les commentaires)