SAMIRA ABBASSY ... MOI J'AIME

  

Voilà une magnifique découverte facebookienne que je dois à Anouk !

En noir et blanc aussi ....

 

 

 

 

Samira a eu la gentillesse de m'envoyer cette interview ...

"Les peintures et les dessins de Samira Abbassy représentent des figures iconiques mystérieuses, principalement féminines, qui habitent un espace ambigu. Si son univers pictural résonne de l'imagerie archétypale des cultures orientales et occidentales, il palpite également d'un noyau psychologique urgent, créant une tension vivifiante qui incite le spectateur à chercher et à découvrir de riches couches de sens.

Vous êtes née en Iran, vous avez grandi au Royaume-Uni et vous avez déménagé aux États-Unis. Parlez-moi de ces transitions et de la manière dont elles ont influencé votre travail artistique.

 
La transition de l'Iran (Ahwaz) à Londres (Royaume-Uni) a été infiniment plus difficile que celle de Londres à New York. La première migration depuis l'Iran a encore des répercussions. Avoir l'air différent a toujours signifié qu'il fallait expliquer d'où je venais, pourquoi et depuis quand j'étais parti. New York est un endroit qui s'attend à ce que vous veniez d'ailleurs, mais dans une petite ville du Kent, nous étions les seuls non-blancs, à l'exception des propriétaires de restaurants chinois. L'assimilation était presque impossible car mes parents attendaient de moi que je me comporte comme si j'étais une Arabe iranienne, avec toutes les restrictions sur le comportement et la sexualité des femmes. Il était hors de question de sortir avec quelqu'un. Les sorties entre amis étaient limitées. Il y avait une culture à la maison et une autre à l'école.
Il n'y avait pas d'autre choix que d'étudier - "Nous sommes venus ici pour que vous puissiez avoir une éducation", disait-on si souvent que c'était inculqué. À l'âge de 12 ans, je suis devenue obsédée par le dessin. C'était un monde, avec l'écriture de poèmes, dans lequel je pouvais m'évader. En tant qu'immigrée dans une Grande-Bretagne majoritairement blanche, j'ai été forcée de me demander qui j'étais et d'où je venais. Je me suis sentie obligée d'interpréter la culture de mes parents sans la comprendre entièrement. J'ai remis en question de nombreux aspects de ma double culture en essayant de m'intégrer, d'appartenir à un groupe et de combler les lacunes. Je suis donc devenue une "historienne fictive", réinterprétant des histoires sur une patrie que je connaissais à peine.
En raison de ma situation, j'avais besoin d'un miroir pour me voir ; et comme je ne trouvais pas ce miroir, j'ai créé le mien à travers l'art. La toile est devenue pour moi un miroir d'inclusion, un endroit où me situer et établir mon identité. Pourtant, en essayant d'expliquer ma relation avec ma culture arabo-iranienne, j'ai découvert que je ne savais pas grand-chose de ce qu'était réellement cette culture. Cela m'a mise mal à l'aise des deux côtés du fossé culturel. Mon travail est devenu une sorte d'"histoire fictive" découlant d'une incompréhension de quelque chose que j'étais censée comprendre par osmose.

 L'utilisation d'images en miroir comme dispositif de composition dans des formats diptyques est récurrente dans votre travail, les deux résonnant avec la dualité. Examinons votre peinture actuelle en cours de réalisation en juxtaposition avec des peintures antérieures telles que Ghosts of her migration et Through Ingestion grow her wings (Les fantômes de sa migration et L'ingestion lui font pousser des ailes).

 
L'une des fonctions du miroir est d'être une sorte de radiographie psycho-émotionnelle, de regarder à l'intérieur du moi (jungien). Le meilleur dispositif pictural pour cela est le diptyque. Ce dispositif crée une tension dualiste révélant des réalités opposées à partir d'une myriade de possibilités : réel/réflexion, intérieur/extérieur, hier/aujourd'hui, vérité/autodilution. Les figures sont d'abord des images en miroir, se faisant face, et au fur et à mesure que le tableau progresse, elles divergent, même si leurs différences sont définies par les mêmes motifs et les mêmes schémas. Par exemple, Ghosts of her migration pose des questions telles que : Qui aurais-je été si je n'avais jamais émigré, et y a-t-il des parties de moi-même qui ne sont pas encore touchées par les deux migrations de ma vie ? J'utilise ce dispositif pour poser des questions sur ce que nous sommes sans les éléments extérieurs qui nous façonnent de l'extérieur.
Cette lutte se retrouve également dans Through Ingestion grow her wings. La figure du panneau de gauche porte une auréole de têtes. Tirées de l'iconographie hindoue, la déesse Kali, les têtes qui réapparaissent sous la forme de totems protecteurs fixés à une ceinture dans le deuxième panneau, correspondent aux ancêtres qui veillent sur elle comme des doulas spirituelles. Tel un papillon émergeant de la chrysalide, elle s'efforce de donner naissance à une version plus évoluée d'elle-même. Les ancêtres représentés peuvent également être compris comme des aspects alternatifs du Soi, après tout nous sommes constitués de tous ceux qui nous ont précédés. Des ailes de papillon jaillissent de la deuxième figure et se posent sur le premier panneau, devenant le motif de sa jupe.

Toutes vos œuvres s'inspirent d'une variété de références historiques, mythologiques et religieuses - y compris les icônes byzantines, les peintures iraniennes et peut-être le surréalisme parmi beaucoup d'autres - ajoutant ainsi de riches couches de signification croisées pour le spectateur. J'aimerais examiner de plus près quelques œuvres dans ce contexte, en commençant par l'Ode à toutes mes mères.

 
Je pense que j'ai toujours eu l'intention d'élargir le "canon occidental" afin d'y trouver une place pour moi-même et mon héritage. Cela m'a conduit à examiner les historiographies de l'histoire de l'art occidental et à m'interroger sur les origines géopolitiques de la Renaissance, par exemple. Comment la Renaissance était-elle liée à son parallèle, les Lumières islamiques ? Et comment ces deux courants peuvent-ils être réintégrés dans notre réalité mondiale contemporaine ? Nous sommes tous le produit d'une pollinisation culturelle croisée. Dans ma vie, c'est peut-être plus évident et plus récent, mais l'idée même de la culture est qu'il s'agit d'une chose croissante et vivante qui se nourrit de pollinisation croisée. Après une formation artistique européenne, j'ai décidé de m'intéresser à l'art en dehors du canon occidental, en commençant par les miniatures indiennes et persanes. J'ai ensuite été guidée vers l'iconographie hindoue, que j'ai examinée en parallèle avec l'iconographie chrétienne et musulmane, afin de trouver des motifs communs. J'ai également utilisé la théorie de Jung sur "l'inconscient collectif" comme prémisse pour découvrir les idées communes et divergentes instillées dans la psyché humaine.
L'Ode à toutes mes mères est l'une des nombreuses peintures attribuées à l'étude que j'ai menée tout au long de ma vie sur les peintures Qajar, une dynastie de rois dans l'Iran du XIXe siècle. Ces peintures de cour séculaires étaient exceptionnelles parce qu'elles marquaient le premier contact avec la peinture européenne de portraits royaux. Avant cette période, la peinture de cour et les portraits persans se présentaient sous la forme de manuscrits ; peinture à l'eau sur papier, reliés dans des livres. L'influence européenne s'est traduite par un agrandissement de ces images, autrefois miniaturisées, à l'huile et sur des panneaux à l'échelle humaine. Cela signifiait également un extraordinaire changement de paradigme, passant d'un regard vers le bas sur la page à une position debout devant un portrait ou des personnages grandeur nature. La perspective classique a été tentée, mais ces peintures avaient toujours l'accent lourd d'un espace aplati défini par des couches de motifs. J'y ai vu une métaphore parfaite de l'intraduisibilité de la culture. Ces peintres iraniens tentaient de faire des peintures occidentales et j'ai été formé en tant que peintre occidental, essayant de décrire ce que c'est que d'être "l'autre".

Vous semblez vous concentrer sur la figure féminine à travers une imagerie iconographique distincte depuis le début. Dans mon esprit, vos figures sont profondément mystérieuses. Il est difficile de traduire un mystère visuel en mots, mais je dirais que ces figures sont à la fois paisiblement iconiques et douloureusement urgentes - créant une dissonance cognitive - étrangères et familières, intemporelles et opportunes. Quel est votre point de vue à ce sujet ?

 
Mes figures restent un mystère pour moi aussi. Elles émergent, elles ne sont pas appliquées. Votre description : "paisiblement iconique et douloureusement urgent - étranger et familier, intemporel et opportun" est peut-être la meilleure façon de comprendre ce que j'essaie de faire lorsque je crée une œuvre, qu'il s'agisse d'une peinture ou d'une sculpture. Intemporelle et opportune sont exactement les qualités que possèdent les grandes œuvres d'art - elles suspendent le temps, et c'est ce que j'ai cherché à faire, en particulier en ce qui concerne l'icône - non pas en tant que sainte relique, mais en tant qu'objet qui fonctionne comme un "ouvreur de cœur". La double fonction de l'icône est de montrer et de soulager la souffrance du spectateur. Il ne s'agit pas seulement d'inspirer la foi, mais d'aider à inculquer la compassion pour les autres et pour soi-même. Mes personnages reposent paisiblement dans leur souffrance, convaincus que leurs difficiles dilemmes humains ne sont pas personnels mais universels. Et, ironiquement, plus le sujet est personnel, plus l'impact est large et profond.
Les motifs tirés de l'iconographie sacrée de nombreuses confessions m'ont aidé à construire un langage. Le langage de l'art sacré, tel que les icônes, permet de mieux transmettre les aspects métaphoriques et métaphysiques de l'être humain, car les figures sont plus facilement identifiables en tant qu'archétypes qu'en tant qu'individus. Les figures de mon travail ne sont pas moi, mais plutôt "le moi archétypal", qui combine des aspects autobiographiques, culturels, psychologiques et biochimiques dans lesquels les événements et les récits s'intègrent dans le corps ou le fragmentent.
Un autre dispositif pictural fondamental est l'utilisation d'un espace peu profond ou aplati, plutôt que d'utiliser un espace perspectif, la figure se trouve dans notre "espace psychique" plutôt qu'à l'intérieur du tableau, ce qui implique également la suspension du temps ; maintenant et toujours.
Dans l'Enfer de Dante, les personnages sont "contorsionnés selon leur péché". Cela implique que les personnages incarnent leurs états psychologiques ; les états physiques reflètent les dilemmes psychologiques. C'est la clé de mon approche de la figure. Ma découverte de l'art de la pré-Renaissance m'a fait aimer l'art religieux de cette période, ce qui m'a conduit à l'art sacré de toutes les grandes religions. L'imagerie religieuse m'a donné des indices visuels pour accéder à l'état spirituel. Les figures principales sont souvent représentées comme plusieurs moi, ou plusieurs aspects d'un même moi. Cette idée m'est venue des hagiographies du XIVe siècle, où la figure du saint apparaît plusieurs fois, retraçant son parcours dans le paysage ou lors d'un pèlerinage. J'ai utilisé cette idée de multiples "moi" pour exprimer les réalités psychodynamiques de la figure humaine."

 

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