MIGAS CHELSKY ET SES MAISONS DE MÉMOIRE

 

"Chaque baraque est une âme qui renferme une histoire, des secrets, des peines et des regrets et peut-être quelques doux souvenirs. Chaque baraque est l’ébauche d’un portrait."

 

 

" J’aime ce matériau pour sa générosité : sa matière et ce qu’il m’offre quand il est dénudé, lacéré, froissé, percé… et puis il y a de la dérision dans ce carton !"

 

"J’aime les amoncellements de vieux éléments, les greniers, les brocantes, voire les poubelles."

 

 

"Comme les cinéastes, j’aimerais inventer des histoires, mais je me contente de créer les décors et les personnages. Je laisse au spectateur le soin de retracer une narration."

 

 

"Je ne peins pas des maisons abandonnées ; je tente de montrer ce qu’il reste d’une vie lorsqu’elle s’est retirée des lieux."

 

 

"Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la ruine en elle-même, mais ce moment fragile où un lieu oscille entre disparition et mémoire."

 

 

Entrer dans l’univers de Migas Chelsky, c’est pénétrer un territoire incertain, quelque part entre la peinture, la sculpture et l’archéologie intime. Ses œuvres ne se regardent pas seulement : elles se traversent du regard comme on explore un paysage abandonné. Des maisons apparaissent, solitaires, cabossées, souvent fermées au monde. Des façades de fortune, des fenêtres muettes, des toitures fatiguées. Rien ne semble bouger et pourtant tout raconte.

Ces architectures fragiles constituent le motif central de son travail. Mais il ne s’agit pas de paysages urbains au sens traditionnel. Chez Migas Chelsky, la maison est un personnage. Elle possède une présence, presque une biographie. Chaque façade agit comme un visage marqué par le temps : fissures, planches rapportées, volets tordus. Les murs parlent. Les silences aussi.

Le matériau lui-même participe de cette narration. Le carton ondulé, récupéré dans les marges du quotidien, devient l’élément fondamental de l’œuvre. Lacéré, superposé, froissé, il se transforme en relief, en peau architecturale. Dans ces surfaces travaillées, la peinture ne recouvre pas la matière : elle dialogue avec elle. Les stries du carton évoquent les nervures du bois, la tôle cabossée, la fatigue des constructions précaires. L’objet pauvre devient structure, mémoire, paysage.

Il y a dans cette pratique quelque chose de l’assemblage, héritage évident des grandes traditions du collage et de l’art brut. Mais l’artiste ne cherche pas la citation historique. Il travaille plutôt dans une logique de récupération sensible : fragments d’images, objets trouvés, matériaux abandonnés. Chaque élément porte déjà une histoire. L’œuvre consiste à les faire dialoguer.

Les maisons de Migas Chelsky semblent souvent désertées. Pourtant elles ne sont pas vides. Elles contiennent des traces invisibles : souvenirs, départs, vies interrompues. Ce sont des architectures de mémoire. On y devine les habitants qui ne sont plus là, les gestes quotidiens effacés, les histoires suspendues derrière les portes closes.

Cette dimension narrative n’est jamais explicitée. L’artiste ne raconte pas ; il suggère. Il installe un décor et laisse le spectateur inventer les récits. Chaque œuvre devient ainsi un fragment de cinéma immobile, une scène après l’événement ou juste avant qu’il ne se produise.

L’univers de Migas Chelsky oscille constamment entre réalité sociale et fiction poétique. Les maisons pourraient appartenir à des quartiers périphériques, à des territoires oubliés, à ces lieux que l’urbanisme et l’histoire ont laissés en marge. Mais elles appartiennent aussi à un imaginaire plus profond : celui des refuges, des abris précaires, des architectures de fortune que l’on construit pour continuer d’habiter le monde.

C’est peut-être là que réside la force de son travail. Dans cette capacité à transformer un matériau pauvre et un motif humble en espace de projection intime. Devant ces façades cabossées, chacun reconnaît quelque chose : une mémoire d’enfance, une maison disparue, un paysage traversé autrefois.

Ainsi les œuvres de Migas Chelsky ne sont ni des ruines ni des maquettes. Ce sont des lieux mentaux. Des architectures intérieures où se déposent le temps, l’usure et la poésie discrète des choses survivantes.

Et dans le silence de ces maisons, quelque chose persiste : la trace obstinée de la vie.

LE SITE DE MIGAS CHELSKY

MIGAS ET LES GRIGRIS DE SOPHIE 

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Et quelques photos prises par Migas ....

ADAM PENDLETON A LA LANGEN FOUNDATION A HOMBROICH EN ALLEMAGNE

 

À quelques kilomètres de Düsseldorf, dans la campagne de Neuss, l’exposition "Adam Pendleton: Can I Be ?" propose bien davantage qu’un face-à-face avec l’un des artistes américains les plus singuliers de sa génération. Installée à la Langen Foundation, sur le spectaculaire site de Hombroich, elle invite à une expérience où l’art, l’architecture et le paysage semblent ne plus pouvoir être séparés. Ce musée mérite à lui seul une visite car il ressemble à une oeuvre d'art.

 

 

 

 

Il faut d’abord traverser le paysage. Quitter les routes urbaines, s’éloigner de Düsseldorf, puis pénétrer dans cet étrange territoire de prairies, d’arbres, de constructions isolées et d’anciennes infrastructures militaires qu’est Hombroich. Ici, le musée n’est pas un bâtiment posé dans un paysage : c’est le paysage lui-même qui semble faire partie du projet muséal.

C’est dans cet environnement singulier que la Langen Foundation accueille " Can I Be? ", exposition consacrée à Adam Pendleton, artiste américain né en 1984 à Richmond, en Virginie, et installé à New York. Réunissant peintures, dessins, sculptures et vidéos, l’exposition entend montrer l’ampleur d’une pratique qui interroge depuis près de deux décennies les rapports entre abstraction, langage, histoire et identité. Plus de 80 œuvres sont réunies, dont un ensemble important de dessins.

Pendleton est notamment connu pour avoir développé le concept de " Black Dada ", une réflexion sur les relations entre l’histoire de l’avant-garde, l’abstraction et l’expérience noire. Depuis 2008, cette notion accompagne une œuvre qui refuse les catégories trop simples : chez lui, le langage peut devenir image, l'image peut devenir signe, et l'abstraction n'est jamais tout à fait débarrassée de l'histoire.

Le titre " Can I Be? " sonne alors comme une question ouverte, presque existentielle. Qui peut être représenté ? Qui peut entrer dans le champ de l'histoire de l'art ? Qu'est-ce qu'une forme abstraite peut encore dire lorsqu'elle est chargée de mémoire, de politique et d'identité ?

Mais à Hombroich, ces questions ne sont pas seulement posées par les œuvres. Elles sont aussi posées par le lieu qui les accueille.

La Langen Foundation, conçue par l’architecte japonais Tadao Ando et inaugurée en 2004, est l’une des architectures les plus saisissantes du site. Elle est construite sur une ancienne base de missiles de l’OTAN, elle-même intégrée aujourd’hui au vaste ensemble culturel de Hombroich.

Le premier paradoxe est là : un lieu associé autrefois à la puissance militaire est devenu un endroit consacré à la contemplation.

Ando ne cherche pourtant pas à effacer cette histoire. Il enfouit une grande partie de son architecture dans le sol. Le bâtiment apparaît presque comme une présence furtive dans le paysage : du béton, du verre et de l’acier, des volumes géométriques qui émergent à peine des talus. Deux espaces d’exposition sont en partie enterrés, tandis qu’un long volume de béton est enveloppé d’une peau de verre.

Le résultat est saisissant.

On entre d’abord par une ouverture pratiquée dans un grand mur de béton. Puis le regard découvre progressivement le bâtiment, l’eau et les reflets. Le verre semble parfois dissoudre les limites de l’architecture. Le béton, au contraire, impose sa masse, sa densité, son silence.

Chez Ando, ces matériaux ne sont jamais de simples matériaux de construction. Ils deviennent les instruments d’une mise en scène de la lumière.

Le verre laisse entrer le paysage. Le béton le cadre. L’eau le reflète. La lumière transforme l’ensemble au fil des heures.

Et c’est précisément là que la rencontre avec Adam Pendleton devient particulièrement intéressante.

L’œuvre de Pendleton est fondée sur des gestes, des fragments, des superpositions, des signes et des contrastes. Elle oscille entre rigueur conceptuelle et liberté graphique. L’architecture d’Ando fonctionne selon une logique étonnamment proche : elle réduit le vocabulaire formel à quelques éléments essentiels, le mur, la ligne, le rectangle, le cercle, le vide, la lumière, pour produire une expérience beaucoup plus complexe que ne le laisserait penser cette simplicité.

Dans la Langen Foundation, les œuvres ne sont donc pas simplement accrochées sur des murs blancs.

Elles sont prises dans une architecture qui leur résiste.

Le béton impose son rythme régulier. Les lignes de la construction prolongent celles des œuvres. Les grandes surfaces vitrées introduisent des variations de lumière et des fragments du paysage. À certains endroits, le visiteur n'est plus tout à fait certain de savoir où finit l'œuvre et où commence l'espace qui l'entoure.

C'est une des grandes forces de Hombroich : le musée ne cherche pas à neutraliser son architecture pour donner toute la place aux œuvres. Il considère au contraire que l'architecture fait partie de l'expérience artistique.

La Langen Foundation a été pensée précisément dans cette perspective. Ando souhaitait établir un dialogue entre le bâtiment et la nature, en utilisant une architecture géométrique mais discrète, capable de s'intégrer au paysage plutôt que de le dominer.

Il y a quelque chose de presque japonais dans cette manière de faire entrer le visiteur progressivement dans l'espace. Pas de spectaculaire immédiat. Pas de monumentalité gratuite. On avance. Un mur. Une ouverture. Un chemin. Un bassin. Un reflet. Une paroi de verre. Puis le béton.

Dans la galerie japonaise, notamment, Ando a conçu un espace long et étroit destiné à la contemplation, tandis que les espaces consacrés à l'art moderne sont davantage enfouis dans le sol. Les différentes parties du bâtiment jouent ainsi sur des expériences très différentes de la lumière et de la profondeur.

Cette architecture transforme nécessairement la perception des œuvres de Pendleton.

Ses noirs, ses blancs, ses signes et ses compositions graphiques ne sont jamais vus sous une lumière totalement neutre. Ils évoluent avec la lumière naturelle, avec les heures de la journée et avec la présence du paysage derrière les vitrages.

L'exposition devient alors presque une chorégraphie. Et c'est peut-être ce qui rend le site de Hombroich si exceptionnel.

Dans un musée classique, on pourrait regarder les œuvres de Pendleton comme une réflexion sur l'abstraction, le langage, la mémoire et l'identité.

À Hombroich, il faut aussi regarder la manière dont ces œuvres habitent un espace.

Les compositions de Pendleton questionnent la possibilité de donner une forme à des histoires complexes. L'architecture d'Ando, elle, questionne la possibilité de construire un espace sans le couper du monde extérieur.

L'un travaille avec le signe. L'autre avec le vide.

L'un superpose des fragments. L'autre soustrait.

L'un fait de l'abstraction un outil pour repenser l'histoire de l'art et la représentation de la Blackness. L'autre fait du béton, du verre, de l'eau et de la lumière les éléments d'une architecture presque silencieuse. La rencontre entre les deux n'a donc rien d'anecdotique. Elle semble presque évidente.

À la Langen Foundation, l'art ne se contente pas d'être exposé : il entre en conversation avec l'espace qui le contient. Et le visiteur, lui, est placé au centre de cette conversation.

C'est peut-être là la véritable singularité de Hombroich. On ne vient pas seulement y voir une exposition. On vient expérimenter une autre manière de regarder.

 

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